PARMIDDAGEN – release of radio drama serial, Swedish Radio Drama – New Years Eve, December 31st 2017

ur Är de här för att stanna nu? : teaterarvets akilleshäl, Rosenlarv förlag (2010)

Skrivande som motstånd och risk

Malin Axelsson

Women need to become literary “criminals”, break the literary laws and reinvent their own, because the established laws prevent women from presenting the reality of their lives. (Kathy Acker, Bodies Of Work )

Until the problematic of women is solved, no writer is truly modern.
(Rachel Blau DuPlessis, The Pink Guitar: Writing As Feminist Practice)

Det svävar en fantom över våra tangentbord. Fantomen är en kvinna, och Virginia Woolf döpte henne efter en populär engelsk dikt till Ängeln i huset: ”And when I came to write I encountered her with the very first words. The shadow of her wings fell on my page; I heard the rustling of her skirts in the room.”

Woolf menade att vi kvinnor måste döda denna ängel innan vi kan skriva. Vi måste undersöka, erövra och överskrida den dikotomi som kvinnliga författare i alla tider har ställts inför: gudomlig eller fallen, hjältinna eller sfinx, madonna eller hora, ängel eller monster. Lika mycket som vi måste döda det passiva estetiska änglaideal som svävar över vårt skrivande – det kyskhets- och renhetsideal som kväver vår kreativitet – måste vi döda monstret i huset. Monsterkvinnan är ängelns lika stereotypa demoniska motpart, som visserligen är vansinnigt kreativ, men i stället fungerar avskräckande. Litteraturvetarna Sandra Women M Gilbert och Susan Gubar skriver om denna demon som Den galna kvinnan på vinden, hämtad från Charlotte Brontës roman Jane Eyre. Där tjänar guvernanten Jane som ”ängeln i huset”, men det finns en inlåst galen kvinna på vinden som gör sig alltmer påmind. Den galna kvinnan på vinden/Jane Eyre, Den elaka drottningen/Snövit, Monstret/Ängeln – de är oupplösligt bundna till och beroende av varandra, och båda lika dödande för kvinnors kreativitet och skrivande.

I denna text skriver jag om skrivandet – och tar upp exempel på hur vi i vårt skrivande kan göra feministiskt motstånd. Jag föreslår olika strategier och manar till dramaturgiskt och grammatiskt uppror. Jag talar också om den risk som följer med ett sådant skrivande. Att göra sig till ängla- och monstermördare och bryta mot skrivandets patriarkala normer och ideal kan betraktas som litterär kriminalitet: vi rör oss utanför de allmänt accepterade lagarna. Det gör man sällan ostraffat.

kvinnligt skrivande?

1970- och 80-talet kryllade av vilda litterära och språkliga experiment i feministisk anda. Till exempel konstruerade den amerikanska forskaren Suzette Haden Elgin 1982 vad som skulle vara ett feministiskt språk, láadan. Språket grundades på idén om att de språk som redan finns inte räcker till för att uttrycka kvinnors uppfattningar. Trots att språket fortfarande lever och lärs ut på den officiella hemsidan (www.laadanlanguage.org) fick experimentet inte något större genomslag. Går det att konstruera ett kvinnospråk, och är det verkligen möjligt att tala om ett ”kvinnligt” skrivande?

Vid samma tid som láadan-experimentet tog form talade många litteraturforskare om en särskild kvinnokultur. Julia Kristeva, Luce Irigaray och Hélène Cixous orienterade sig genom psykoanalysen mot ett särskilt ”kvinnligt” skrivsätt. Cixous föreslog ett écriture féminine, ett slags feminint skrivande som, rejält förenklat, är ett skrivande som gör uppror mot det fallogocentriska systemet. Det utgår från kvinnans jouissance: lusten, leken, njutningen. ”There’s not a minute to lose. Let’s get out of here”, manar Cixous. ”If woman has always functioned ’within’ man’s discourse, a signifier referring always to the opposing signifier that annihilates its particular energy, puts down or stifles its very different sounds, now it is time for her to displace this ’within’, explode it, overturn it, grab it, make it hers, take it in, take it into her women’s mouth, bite its tongue with her women’s teeth, make up her own tongue to get inside of it.”

Cixous teorier om skrivandet har en poetisk kraft som är medryckandeoch inspirerande än i dag, men Toril Moi pekar kritiskt på denessentialism och biologism som präglade mycket av den tidiga feministiskalitteraturkritiken. Detta essentialistiska synsätt dröjer ocksåkvar bland många av den gamla skolans feminister i dag. Cixous förde fram strategin att skriva kvinnans kropp, hämta skaparkraft ur det undanträngda barnafödandet och återta kvinnans bortträngda sexuella lust. Hon menar dock att också män kan skriva kvinnligt, från en kvinnlig position. Cixous liksom den amerikanska föregångaren Kate Millet tar Jean Genet som exempel på en manlig författare som hon menar överskrider sitt kön och närmar sig en kvinnlig berättarposition. ”I am speaking here of a femininity as keeping alive the other that is confided to her.” Hon talar alltså om en position som ser den andra. Från detta skiljer sig den manliga positionen som är narcissistisk och ständigt måste bevisa något, skryta och visa upp den andra.

Genom att parasitera på den andra vill författaren framhäva sig själv som subjekt och göra sig själv tydlig. Det är en sorts litterär kannibalism som äter den andra, exotiserar henne, lever och skriver ut dolda begär till och fördomar om den andra. Actionfilmer med en vit hjälte i huvudrollen och en svart sidekick vars enda funktion är att ge relief till hjälten är ett exempel på ett sådant manligt egocentrerat skrivande. Precis som kvinnan har den svarta sidekicken en högst symbolisk centralitet i det vita manliga narrativet. Det handlar alltså inte om att helt utesluta den andra ur texten, utan om att använda henne som symbol för att framhäva sin egen position. Det är ett skrivande som konstruerar den andra, som i själva verket är beroende av underordningens och stereotypernas existens.

Poeten Rachel Blau DuPlessis menar att en kvinnlig estetik bygger på att utplåna hierarkier i texten, hon talar om en ”both/and vision”. Det är samma både/och-seende som jaget i Virginia Woolfs essä Ett eget rum drabbas av under sin promenad i den fiktiva universitetsstaden Oxbridge. Medan jaget reflekterar över kvinnans position i litteraturen upplever hon en ”plötslig splittring av medvetandet” och känner sig plötsligt försatt utanför civilisationen, ”främmande och kritisk”. Kvinnans position är att ha minst två positioner, att uppleva denna förskjutning och se tillvaron med dubbel blick. Den som har ett både/och-perspektiv placerar inte sig själv som den enda auktoriteten i texten, och har närmare till att laborera kritiskt med positionerna manligt/kvinnligt. Både DuPlessis och Cixous närmar sig Woolfs idé om den androgyna författaren, en ande som gör kvinnligt och manligt ointressant, vari dessa båda sidor existerar i harmoni och samarbete. ”Det är när denna sammansmältning äger rum, som tanken blir fullt ut befruktad och kan bruka alla sina egenskaper” skriver Woolf. Cixous anser att den bisexuella positionen är den plats inom oss där båda könen är närvarande, påtagligt och påträngande på olika sätt för var och en av oss. Både Cixous och Woolf tar Shakespeare som exempel på en författare som laborerar med att överskrida genus på detta bisexuella sätt.

queera läsningar, plagiat och palimpsester

Dagens feministiska litteraturteori och genusforskning har i stor utsträckning lämnat 70- och 80-talets skillnadstänkande och uppdelning i kvinnligt/manligt. Man ser inte längre kön som beständigt utan som ett kontextberoende och dynamiskt begrepp. Man talar om ett socialt kön/genus och att vi ”gör” kön i språk, litteratur och dramatik. Luce Irigaray menar att kvinnor kan omstörta systemet genom överdrifter, genom att medvetet agera ”kvinna” och på så sätt göra den illusoriska manligt konstruerade kvinnligheten synlig. Det betyder enligt Irigaray att ”hon ånyo underkastar sig – i den mån som hon hör till det ’förnimbara’, till ’materian’, – de ’idéer’ främst om henne själv, som har utarbetats i/av manlig logik, men med syfte att genom den parodiska leken ’uppenbara’ det som skulle förbli dolt, det vill säga det kvinnligas eventuella möjligheter att operera i språket.” Detta leder tankarna till Judith Butlers subversiva performativitet och den queera strategin att skriva och agera kön fel, att genusparodiera ”kvinna” och ”man” för att underminera den heterosexuella matrisen och den tvångsmässiga indelningen i man/kvinna. En parodi av själva föreställningen om ett original.

Att tillämpa en queer analys är ett av många sätt att praktisera motstånd i skrivandet. Tiina Rosenberg menar att det finns queera läckage överallt i kulturen, och tar Dantes Den gudomliga komedin som exempel: sodomiternas skrik i helvetet kan med en queer blick läsas som politiska slogans, en protestkör. Queera läsningar uppmuntrar till att ta nya grepp på berättelser, läsa kritiskt, postkolonialt, feministiskt och slå sönder narrativen med nya berättarverktyg. Det handlar om att bryta tystnaden. Vi måste höja våra röster för att höras. Både Cixous och Rosenberg skriver om skrikets betydelse som protest.

Att skriva över de gamla texterna är en annan väg för den hugade litterärt kriminella. DuPlessis utgår från palimpsesten som modell för skrivande som feministisk praktik. Ordet palimpsest syftar på de pergament som man under antiken skrapade rent och återanvände, varvid den gamla texten kunde hittas under den nya. En sådan text som består av minst två sorters klotter använder sig alltså av samma gamla underlag men är kluven mellan sin helhet och mångfald. Författaren fungerar som textförstörare och klottrare. Över det gamla kluddas det nya och texten blir flerdimensionell, konstruerad av flera tider och röster.

Polyfoni är just vad forskarduon Paulina de Los Reyes-Diana Mulinari föreslår, och en intersektionell berättarposition med postkoloniala förtecken. Detta är en strategi som aktualiserar en rad subjektspositioner – kön, sexualitet, klass, hudfärg, generationer – och ställer frågor om ”diskursens tystnader, om röster som inte hörs och berättelser som förblir oartikulerade”. Det handlar om att synliggöra en spegelvänd bild, polyfona berättelser, subalterna röster och motdiskurser.  I stället för ett essentialistiskt kvinnligt skrivande kan en mängd subversiva skrivanden stå i opposition till det normativa skrivandet, det vill säga till det vita heterosexuella manliga skrivandet med medel- och överklasstämpel. ”Until the problematic of women is solved, no writer is truly modern”, skriver DuPlessis i en kritik av modernismen och fortsätter: ”Until the problematic of race is solved, no writer is truly modern.” Mannen är slut som författare, och även den vita författaren är överspelad – medel- och överklassförfattaren lika hopplöst passé.

Den moderna författarinnan skriver på nya sätt och också med en ny grammatik, där han inte är ett självklart generellt pronomen. I engelskan används i dag ofta they eller she i stället för generellt he. I svenskan används lika ofta han/hon eller den eller h-n som ersättningsord för generella han som pronomen. S/he är också en form som förekommer i engelskan. Den svenska feministiska kulturtidskriften Femkul (numera Ful ) genomförde 2007 en språkreform där de bytte ut alla genusbestämda personliga pronomen mot hen. Att i tal och skrift konsekvent använda en som generellt pronomen är en queer praktik som blir allt mer vanlig. En kan tycka att språket i sanning utmanas när en inte längre låter ”man” representera mänskligheten.

Men går det verkligen att praktisera ett revolutionärt skrivande som ensam individ? Att skriva kollektiva texter är en annan ofta tillämpad feministisk författarpraktik, inte minst inom europeisk feministisk teater, där text skapad genom improvisation och devising och gemensamma författarskap är en stark tradition alltsedan 70-talet. Denna typ av kollektivtext skapas utifrån idén att våra jag/författarjag står i vägen för att helt destroy/de-story den patriarkala berättelsen.

Författarinnan Kathy Acker har använt plagiat som feministisk strategi i sitt skrivande. Genom att använda bitar av klassisk litteratur, arbeta med collage och förvrängningar av biografier och redan existerande texter, spränger hon sönder den litterära kanon. I sitt skrivande tar hon konsekvenserna av Roland Barthes tankar i den inflytelserika essän Författarens död (1967). Där vänder han sig mot litteraturens syn på tid och den bild av författaren som odlades i dåtida litteraturkritik. Han menade att det rådde en sjuklig fixering vid författaren, hans eller hennes person, historia, smak och passioner. När vi tror på Författaren uppfattas han alltid som bokens förflutna: boken och dess författare utgör ett tidsmässigt före och efter. Men Barthes menar att den moderna författaren inte har ett före och efter – han/hon föds helt simultant med sin text. Hur går detta till? För Barthes finns ingen originalitet i skrivandet, ingen egen röst, bara imitation. Han ser texten som en väv av citat, sammansatt av kulturens oändliga antal källor. Författaren är en kopieringsmaskin, en plagiatör: ”the writer can only imitate a gesture forever anterior, never original”.

De flesta av Ackers böcker går att läsa från början, från slutet eller från mitten: texten är ett landskap och läsaren aktiveras maximalt. Författarens död är också läsarens födelse, menar Barthes. I den multipla texten, som läsaren skapar själv, finns ingen hemlighet, ingen slutgiltig mening. Allt kan utläsas, men inget avkodas. Detta är ett sant revolutionärt skrivande enligt Barthes – ”for to refuse to arrest meaning is finally to refuse God and his hypostases, reason, science, the law”. I dag skulle man kunna betrakta världens största text, internet, som ett förverkligande av idén om Författarens Död. Där klickar sig läsaren vidare i en elektronisk labyrint utan att någonsin nå ett slut: nätet ger möjlighet till evigt pågående berättelser. Och att läsare överskrider gränsen till författare och interagerar i olika typer av texter är i dag vardag genom hemsidor, bloggar, communities.

Att bryta ned det linjära narrativet med dess före och efter är en motståndshandling enligt Barthes. Paulina de los Reyes menar också att brott mot linjärt berättande kan ses som en kritik mot västerlandets linjära syn på tid och hur den betraktas som ett självklart och objektivt mått på (positiv) utveckling och samhällsförändring. Genom att bryta mot denna utvecklingsoptimistiska dramaturgi bryter vi mot en av det moderna tänkandets främsta lagar – att allt ständigt går framåt, framåt! Genom detta ifrågasätter vi också begrepp som ”mänskliga framsteg”, ”ekonomiskt framåtskridande” och ”samhällsutveckling”.

Kapitalismen och det mansvälde som exploaterar kvinnor går hand i hand och delar synen på tid och utveckling: båda systemen propagerar för en aristotelisk dramaturgi som bygger på en fabel med framåtrörelse och resultat. En Hollywood-dramaturg skulle säga att denna sorts dramaturgi bygger på konsekvent pay-off; allt som stoppas in i historien ska komma till nytta, få mening, ge resultat senare (inklusive ekonomisk och statusmässig pay-off off screen). De los Reyes menar att vi lider under en världsordning där vi delas in i ”the west and the rest”: länder som antas vara före i den linjära tidslinjen, och länder som antas vara efter. Tidsmetaforer som dessa gör det möjligt för vissa att skuffa undan allt förtryck till historien. Historia blir till ett privilegium för vissa och ett stigma för andra.

lekens estetik

Hur kan vi skapa nya berättelser som använder nya sätt att knyta samman nuet med det som varit? Både Barthes och de los Reyes tycks föreslå ett berättande som söker sig mot lekens oregelbundna struktur. I sin lek blandar barn framåtrörelse med bakåtrörelse och plötsliga sidospår. De faller ur det linjära tidsmönstret utan hänsyn till orsak eller verkan. I leken kan barn återvända till den handling som nyss tycktes avslutad, eller upprepa samma handling igen och igen, otaliga gånger. För barnen handlar detta om lust, att det helt enkelt är roligare att leka så än i ett hårt hållet linjärt mönster. Med sin ineffektivitet bryter leken mot vårt samhälles dramaturgiska norm om framåtskridande och samhällsutveckling. Den är helt onyttig. Och den har inget definitivt slut – bara pågår, tar en paus, lämnas oavslutad, länkar vidare in i andra lekar, avbryts mitt i, rinner ut i sanden, ebbar ut, glöms bort, flammar plötsligt upp igen, som om den alltid pågått.

Aristoteles skulle kanske föraktfullt kalla ett sådant lekskrivande för ett episodiskt skrivande ”där episoderna inte följer på varandra med vare sig sannolikhet eller nödvändighet”. Aristoteles resultatinriktade krav på mening, orsak och verkan har kommit att signalera kvalitet, men kvalitet är inte objektivt och dramaturgier dikteras inte av naturen, utan är ett uttryck för kultur och social verklighet. Det som anses vara kvalitet är beroende av vad som har upptagits i kanon, vad som räknas som kulturarvet och vad som anses vara klassiker. Kvalitet får sin betydelse genom det förflutna och de existerande normerna för till exempel skrivande.

Jag kan alltså lika gärna kalla det episodiska lekskrivande som bryter mot Aristoteles uppställda regler för ett skrivande som görs av bra diktare därför att de är bra diktare, i stället för som Aristoteles menar ett som görs av ”dåliga diktare därför att de är dåliga diktare”. Det är ett lekfullt och ont skrivande, i Batailles bemärkelse. Den onda litteraturen står enligt Bataille för överskridandet av lagen, upproret, lusten, och för leken, risken, faran. Det är ett skrivande som ”bestrider de utifrån givna reglerna, opponerar sig mot underkastelsen, och bejakar den frihetslängtan som finns hos barnet och som uppfostraren berövar det”. Jag kallar detta lekskrivande ett barnsligt skrivande, i positiv bemärkelse. Det delar den oregelbundna lekdramaturgin som inte syftar till nytta eller någon typ av pay-off, som inte kräver mening och betydelse. Att vända sig mot den aristoteliska dramaturgin och dess krav på pay-off är att vända sig mot dess underliggande ideologi, att föreslå en alternativ världssyn, ett mer omfattande sätt att förhålla sig till liv-historia-tid-utveckling.

lyckliga slut

Att söka subversiva och alternativa skrivanden med feministiska verktyg handlar slutligen inte, som fördomen lyder om den feministiska texten, om att skapa positiva förebilder, feministiska feelgoodnarrativ eller lyckliga slut för kvinnor. Att arbeta med positiva förebilder i skrivandet antyder att det också finns ett negativt sätt att vara kvinna, vilket leder oss rakt tillbaka till de gestalter som vi ju nyss var i full färd med att döda: ängeln och monstret. Strategin med positiva förebilder bygger dessutom på ett falskt antagande om att bilder och texter på ett magiskt sätt skulle absorberas direkt av publiken. Om idén om konst som ren smitta, det vill säga positiv förebild on screen = förverkligad positiv kvinna off screen, verkligen stämde, skulle ju alla världens problem ha varit lösta för länge sedan genom ett härligt gäng positiva böcker, filmer och pjäser.

På samma sätt är det naivt att tro att ett lyckligt slut ger större feministisk effekt än ett olyckligt slut. Litteraturvetaren Lisbeth Larsson menar att det lyckliga slutet, tvånget att hitta en emancipatorisk strategi i texten kvarstår som den överordnade normen inom feministisk forskning: ”Genom att skriva in det lyckliga slutet blir de trots sin självannonserade antinormativitet och beslutsamma frigörelseambition, i praktiken normativa och totaliserande, självgående, slutna och – förtryckande.” Att skriva emancipatoriskt är att skriva frigörande, men en feministisk berättelse med lyckligt slut är inte per definition emancipatorisk.

Nej, det skrivande som jag skriver om handlar om något större än pseudofeministiska positiva förebilder och huvudvärkstablett-feministiska happy endings. Det handlar om huruvida vi vill fortsätta berätta berättelser som gång på gång exkluderar och osynliggör större delen av mänskligheten och därmed reproducerar just det politiska system som exkluderar och osynliggör. Att söka alternativa dramaturgier och motståndsstrategier i skrivandet handlar om att som kvinna, invandrare, homosexuell slippa vara just kvinna, invandrare, homosexuell, att benämna sig själv i stället för att ständigt bli benämnd som den andra. Det handlar om att vägra vara en prydnad i patriarkatet, om att över huvud taget bli synlig, bli hörd och alls möjlig som subjekt.

DuPlessis menar att kvinnor som skriver måste avberätta den litterära kanon: ”She must de-story the old story, lift the weight of the accustomed tale so she can tell her own. Destroy.” I alla kulturer finns det en zon för det som systematiskt exkluderas, och det är den zonen som vi bör uppsöka. Den väv av myter, sagor, narrativ, bevis och vittnesmål som vi rör oss i är inte alls sann; vi ska skriva om historierna, berätta dem på nytt, utveckla, riva sönder och avslöja dem, eller söka de zoner i texterna där det finns frånvaro, tomrum, sprickor, ett berättelseläckage. Vi ska skriva sönder historierna, av-berätta dem genom att använda skrivandet som feministiskt motstånd och uppror.

Och Woolfs idé om att ängeln och monstret måste dödas för att kreativiteten ska bli fullt tillgänglig för kvinnor har förstås redan gett eko i litteraturen, teatern och konsten. En rad feministiskt influerade teoretiker, poeter och författarinnor har oberoende av varandra och i aktiva koalitioner inlett kamp mot de fiktioner som har begränsat kvinnors representation. Elfriede Jelineks Prinsessdramer, Ann Jäderlunds Salome, Kathy Acker som ”plagierade” klassiska verk som Lysande utsikter och Don Quijote, och Jean Rhys postkolonialt kritiska gestaltning av Den galna kvinnan på vinden i Sargassohavet är bara ett fåtal exempel på feministiska re-writes och behandlingar av patriarkala myter.

Men ”it is far harder to kill a phantom than a reality”, skrev Virginia Woolf också. Att döda änglakvinnan och hennes motpart är ingen enkel mordaffär. Detta dödande kräver att vi utsätter oss för risk som konstnärer: risk att förlora både ekonomiskt och kulturellt kapital genom att träda fram och skapa och skriva i egenskap av kvinna. Kvinnor har i dag en del inflytande i samhället men fortfarande inte mycket auktoritet, särskilt inte när vi talar och agerar för att hävda våra intressen som kvinnor. Då riskerar vi att frysas ut, förlora status, och kanske till och med hela vår närvaro i sammanhanget.

Just denna risk tar konstnären som talar som kvinna och med feministiska strategier försöker skapa en närvaro i språket och litteraturen. För att få tillgång till vårt skrivande helt och fullt, och för att uppnå förändringar i vår konkreta verklighet, är det dock helt nödvändigt att vi tar denna fantasins stora och svindlande risk.

litteratur

Acker, Kathy, Bodies of Work: essays, 1997
Aristoteles, Om diktkonsten, 2000
Axelsson, Malin, Den barnsliga teatern: om lekens estetik och föraktet för
det barnsliga, 2007
– ”The End: har feminismen ett lyckligt slut? Eller vill du bara gråta?
Om alternativa slut”, www.malinaxelsson.se, 2006
Blau DuPlessis, Rachel, The Pink Guitar: Writing as Feminist Practice,
2006
Butler, Judith, Könet brinner! Texter i urval av Tiina Rosenberg, 2005
Cixous, Hélène och Clément, Catherine, The Newly Born Woman,
2001
Femkul, 2007:3
Gilbert, Sandra M och Gubar, Susan, The Madwoman in the Attic, 2000
Hangaard Rasmussen, Torben, Den vilda leken, 1993
Hermele, Vanja, Teaterchef och gatekeeper: kanonisering genom begreppet
kvalitet – en studie av två teatrars policy och praktik för jämställdhet,
mångfald och kvalitet, 2006
Irigaray, Luce, Könsskillnadens etik och andra texter, 1994
Johannisson, Karin, Den mörka kontinenten, 1994
Jónasdòttir, Anna G, Kärlekskraft makt och politiska intressen: en teori om
patriarkatet i nutida västerländska samhällen, 2003
Kristeva, Julia, Stabat Mater: Julia Kristeva i urval av Ebba Witt-Brattström,
1990
Larsson, Lisbeth, ”Compulsory Happy Endings: Virginia Woolfs Ett
eget rum i feministisk teori”, i Kvinnovetenskaplig tidskrift, 2005
de Lauretis, Teresa, Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema, 1984
Millett, Kate, Sexual Politics, 2000
Moi, Toril, Sexual/Textual Politics, 2002
Mulinari, Diana och de los Reyes, Paulina, Intersektionalitet, 2005
Nordenstam, Kerstin, Genusperspektiv på språk, 2003
Rhys, Jean, Sargassohavet, 2006
Rosenberg, Tiina, Queerfeministisk agenda, 2002
Woolf, Virginia, Ett eget rum, 1929