1. Den barnsliga teatern – om lekens estetik och föraktet för det barnsliga [Essä tidigare publicerad i ung scen/östs ung scen/bok:1 skriva dramatik för unga.]
2. Done, Did, Do: How Did We Do It? [Dokumentation av performanceprojektet Done Did Do.]
1. Den barnsliga teatern
- om lekens estetik
och föraktet för det barnsliga
av Malin Axelsson
Vad är en vuxen? Ett barn uppblåst av ålder.
Simone de Beauvoir
”Bete dig inte som ett barn!” sa läraren till gymnasieeleven, sa pappan till dottern, sa tjejen till pojkvännen. En vuxen ska inte gråta som ett barn, tänka som ett barn, sjunga högt som ett barn eller pjata å babbla som en bebis. mAn skA innTe SKRiva SåM 1 bArn heller så her. I vårt samhälle är det nämligen dåligt att vara ”som ett barn”, och lek tar ingen på allvar, det säger sig ju självt. Samma norm finns i svensk teater. Föraktet för det ”barnsliga” i teaterkonsten verkar i själva verket som en bromskloss i svensk teaters förnyelse. Det låter som en seriös kris eller hur? Och det är det verkligen.
Inom det fält som ofta kallas barn- och ungdomsteater, men som jag härefter för enkelhetens skull kommer att benämna barnteater, finns outforskat territorium, och där finns också den kreativa frihet som följer med detta. Det beror på att barnteater är ett splitter nytt fält jämfört med vuxenteatern: sedan 50-talets sagospel och fostrande skolteater har barnteatern, via 70-talets banbrytande arbete med Suzanne Osten och Unga Klara i spetsen, genomgått en kreativ explosion. Inom barnteatern sker fortfarande konstnärliga upptäckter För Första Gången, d.v.s scenen är avantgarde i sin rätta bemärkelse: de som arbetar med barnteater är en”förtrupp, de mest avancerade” inom svensk teater.
Den konstnärliga förtruppen, de mest avancerade teaterkonstnärinnorna, står således att finna exempelvis på scener som Barnens Underjordiska Scen, Backateatern, Unga Riks, Unga Klara och Ung Scen Öst. Där återfinns ofta konstnärinnor som söker ny sorts dramatik, alternativa berättelser, forskar kring kreativa processer, gör djupresearch, utbyten med sin publik, formupplösta eller genreöverskridande föreställningar, experimenterar med gränsen mellan verklighet och fiktion, och så vidare.
I den utmärkta statliga utredningen Plats på scen, Betänkande av Kommittén för jämställdhet inom scenkonstområdet (2006) skriver utredarna att ”Kvinnor och män befinner sig på olika arenor inom teatern. Kvinnor skriver och regisserar barnteater i större utsträckning än de skriver och regisserar annan teater. Kvinnor skriver och regisserar barnteater i större utsträckning än vad män gör” och de konstaterar: ”Där resurserna finns där finns männen”. Eller är det så att där kvinnor och barn finns, där finns plötsligt inte resurserna, och inte heller uppmärksamheten och bekräftelsen? För vad den ovanligt radikala statliga utredningen glömmer att tydligt lyfta fram är svensk barnteaters konstnärliga värde och internationella särställning, barnteaterns centrala roll i att bygga upp en ny teaterpublik, och därmed barnteaterns framträdande betydelse i svensk teaters utveckling och förnyelse. Varför missar man detta, gång på gång? I tidningar, verksamhetsberättelser, utredningar, på teaterfestivaler och i historieböcker.
Och varför ser inte svenska teatrar den stora potentialen i att satsa på barnteater? Det finns ett djupt förakt mot barnteater och barnperspektiv i teaterbranschen, och ofta en ovilja att släppa in banbrytande idéer och ambitioner kring barnkultur i teaterhusen; ambitioner som de facto skulle kunna höja teatrarnas status internationellt. Det är ett förakt som speglar barns och kvinnors strukturella underordning i samhället i stort, och som visar sig genom osynliggörande och förlöjligande. Jag har flera gånger hört manliga konstnärer tala om barnteatern som en språngbräda, en sorts förberedande utbildning, en trivsam men kanske ibland också smått förnedrande (”kvinnlig”?) rastplats som de snart kommer att ta klivet från till vuxnare (”manligare”?) scener: större produktioner, mer utrymme och resurser.
Jag hör sällan kvinnliga konstnärer resonera så. För dem är barnteater ofta en högstatusarena. De ser det som en långsiktig konstnärlig plattform och arbetar medvetet för att vidga barnteaterns plats i kulturlivet, inte sällan genom att bilda sig och underbygga sin konst med argument från genusvetenskap, sociologi, idéhistoria och psykologi. En hopplös och nästan idiotisk kamp kan tyckas, med tanke på hur ointresserad svensk teater är av att teoretisera kring sin praktik, och med tanke på hur de flesta stora barnteaterambitioner har bemötts genom åren; den nya barnteaterns pionjärer på 70-talet arbetade i motvind och under stor kritik, och så har det fortsatt. Men barnteateravantgardisterna kämpar vidare, och gör i skymundan ett gigantiskt arbete för att vitalisera svensk teater i stort.
Men vad är detta ”barnteater”, till skillnad från ”vuxenteater”? Ibland när jag ser det som omväxlande kallas ”barnteater”, ”barn- och ungdomsteater”, ”ungdomsteater”, ”babyteater”, ”ung scenkonst”, ”skolteater”, ”dagisteater”, ”barnvagnsteater” eller ”teater för barn och unga”, så förstår jag inte hur det egentligen skiljer sig från ”vuxenteater”, som man intressant nog aldrig säger, för man säger ju bara ”teater” om vuxenteater. De flesta ”barnteaterföreställningar” skulle lika gärna kunna ha en vuxen publik. Ivern att kategorisera barnteatern tycks framför allt uppmuntra en redan hårt inarbetad apartheid mellan barn- och vuxenkultur. Vi lever i ett segregerat samhälle där kategorier som kön, klass, etnicitet, sexualitet, funktionshinder och generationer skiljer oss åt: luddiga, skenbart essentiella, begrepp och fackindelningar. Vanja Hermele diskuterar i sin magisteruppsats Teaterchef och gatekeeper (2006) hur kvalitetsbegreppet genuskodas i teatern. Hon skriver att ”kvinnor och andra avvikare betonas som någonting annorlunda, vilket låser in dem i särskilda fack utom räckhåll för kvalitetsstämpeln”. Liksom andra marginaliserande fackindelningar är ”barnteater” ett sätt att kategorisera ut en viss sorts teater från maktcentrum (jfr ”kvinnoteater”, ”kvinnlig dramatik”, ”homoteater”, ”förortsteater”, ”invandrarförfattare”, etc.). Begreppet ”barnteater” fungerar ofta som ett sätt att motivera vuxna att fullkomligt skita i ”barnteater”, undanhålla området resurser och osynliggöra både dess publik och det konstnärliga nyskapande arbete som pågår där.
Tänk om vi började kalla ”barnteater” för teater, och påstod att både vuxna och barn ska se den. Det vore bra, för de ”vuxna” går verkligen miste om något. Något som tydligen är så hotfullt att det systematiskt måste kategoriseras ut och förminskas. Det är Den barnsliga teatern.
Den barnsliga teatern
Dadaisterna och surrealisterna sökte sig redan på 1910- och 20-talet till det barnsliga i sin konst: de laborerade med spontanitet, spel och improvisation. ”Vad gör ni här, packade som sillar med er seriösa uppsyn – för ni är väl seriösa eller? Seriösa, seriösa, seriösa in i döden.” raljerade Francis Picabia över sin parisiska samtid i Kannibalmanifestet. Och i Dadaistiskt manifest skrev en grupp Berlin-dadaister att ”konstnärerna är tidens barn” och de vände sig mot att ”[t]eaterscenerna fylls med kungar, skalder och Faustfigurer av alla de slag”. De ville ha ändring. Tristan Tzara skrev i sitt Föredrag om dada ”Vad vi nu vill är spontaniteten. Inte för att den är vackrare eller bättre än någonting annat. Utan därför att allt som fritt utgår från oss själva, utan inblandning av spekulativa idéer, representerar oss.”
Sverige påverkades aldrig på djupet av de dadaistiska/surrealistiska strömningarna som satte spår framför allt i Berlins, Paris, Zürichs och New Yorks konstliv. Än idag kan man se verkningarna där i form av en levande performancekonst-scen, som inte finns i samma utsträckning i Sverige.
”Det fanns under åren som följde på första världskriget en känslosamhet som flödade över. Litteraturen var nära att kvävas i sina begränsningar. Den tycktes bära en revolution inom sig”, inleder Bataille Litteraturen och det onda. Ett liknande politiskt uppvaknande och sådan revolution inom konsten såg inte Sverige förrän på 1960-talet. Litteraturen och det onda kom 1957 och pekade med avstamp i surrealistrevolten i Paris runt 1920 fram mot ett turbulent 60-tal: ”Enligt min uppfattning är den svaga punkten i vår värld i allmänhet att den håller barnsligheten för ett avskilt område som antagligen i någon mening inte är oss främmande men som förblir utanför oss”, skrev Bataille. Leif Nylén skriver i Den öppna konsten om en svensk ”neodadaism” under 60-talets intensiva våg av happenings och aktioner. Där nämner han också i en bisats avstampet till en radikal barnteater på 1970-talet.
Den barnsliga teatern har sina rötter i 70-talets barnteaterrevolution och dess utforskande av leken som verktyg och uttryck. Det var en revolution som ackompanjerades och tog intryck av en motsvarande boom inom barnpsykologi, och som gick hand i hand med 1960-talets nya fria syn på barnuppfostran. ”1971 bedömde jag barnteatern som en avantgardeposition inom teatern och jag ville uträtta något som inte var gjort. Som alla unga tog jag avstamp mot det dåliga, röjde bland klichéer, damm och skitig spindelväv.” skriver barnteaterdrottningen Suzanne Osten i artikeln Baklängesresa (Mina meningar). Röjde gjorde hon verkligen, men idag är barnteatern fortfarande att betrakta som en avantgardeposition, och många utövare av vad jag kallar Den barnsliga teatern idag, som dramatikern Gertrud Larsson, dramatikern/regissören Kajsa Isaksson, dramatikern Åsa Lindholm och Teater Moment med regissören Andreas Boonstra, är 70-talister som matats med barnkultur i en gyllene barnkulturera. Några av dem arbetar regelbundet inom fältet ”barnteater”.
Vad präglas då Den barnsliga teatern av för slags ”barnsliga” grepp? Den yttrar sig ofta i genreblandningar, den är varken ren komedi eller tragedi och löser upp gränser mellan genrer, deltagare och aktör. Det är en teater som närmar sig det som språkteoretikern Michail Bachtin kallar det ”karnevaleska”. Han tar sin utgångspunkt i den europeiska medeltida karnevalen som firades i samband med fastan, men karnevalen är en tidlös form som går att finna över hela världen. ”Till sitt väsen är karnevalen livet självt, men ett liv som utformats enligt lekens princip. Ty faktum är att karnevalen inte känner någon uppdelning mellan aktörer och åskådare.” skriver han i Rabelais och skrattets historia. Bachtin hyllar ”karnevalsskrattet”, ett ambivalent skratt, där världen ställs på huvudet och högt och lågt blandas samman. Den barnsliga teatern använder sig liksom karnevalen av ”höga” inslag, klassiska grepp, samplingar och narrativ från teaterkanon, men blandar med ”låga” genrer som ofta är sådana som genom tiderna har kopplats till underklass, kvinna, snusk, prostitution, känslosamhet, komik och folklighet. ”Upp- och nedvända världen” har en central plats i karnevalen: ”folk som står på huvudet, städer i himlen, solen och månen på jorden, flygande fiskar” var motiv som förekom i den historiska karnevalen skriver historikern Peter Burke. Den barnsliga teatern står närmare karnevalen, aktionen, demonstrationen, commedia dell’arte, freak shows, stand up, musicals, discodans, dansbandskultur, popkultur, lustspel, buskis, poetry slam, melodram, cabaret, dragshow, cirkus, slapstick, revy och amatörteater än grekisk tragedi, franskklassicistisk hovkomedi och borgerligt kammarspel. ”Karnevalen är inte till för att betraktas -” skriver Peter Burke, ”i den lever man, och lever gör alla, ty i enlighet med sin idé är den till för hela folket.” Men Burke menar också att karnevalen var en öppning för subversivt uppror och samhällsprotest, och många gånger var karnevalen grym, den var ”inte bara sexualitetens fest, utan också aggressionens, destruktionens och skändandets fest”.
Den barnsliga teatern utmanar fackindelningen och hierarkierna i teatervärlden. Performanceteaterscenen, i Sverige representerad främst av festivalen Perfect Performance och scener som Moderna Dansteatern och Teater Lilith, är ytterligare en marginaliserad arena som ofta söker sig mot denna ”orena” gränsöverskridande genreblandning och ställer grundläggande frågor som: Vad är egentligen en pjäs? Kan vi leka att telefonkatalogen är en pjäs? Vad är skådespeleri? Kan vi låtsas att en ljustekniker är skådespelare? Kan vi påstå att publiken är aktörer?
Den barnsliga teatern ifrågasätter kanon. Helst skriver den nytt, men genom att dekonstruera kanons gamla texter och i dadaistisk anda klippa och klistra kan den vränga finteaterns genrer in och ut. Det är fult gjort. Blä. Fulteater. Den dramatik och teater som inte vilar tungt på den patriarkala kvalitetsmallens referenser Shakespeare, Sofokles och Strindberg är svårtydd för kritiken och branschen och stämplas snabbt som ”dålig”. Vanja Hermele skriver i sin magisteruppsats: ”Genom cirkelresonemanget där kanon, klassiker och kulturarv, bestämmer innebörden av begreppet kvalitet upprätthålls ett manligt kodat kvalitetsbegrepp”. Den barnsliga teatern rör sig med ”dåliga” referenser som går på tvärs mot kanon, klassiker och kulturarv: kanske till exempel Madonna, Sonja Åkesson, Simone de Beauvoir, punklitteratur och amerikansk freakshow.
Den barnsliga teatern vänder sig till sin publik och engagerar den, blandar karnevalereskt in den i det hela. På Unga Klaras föreställningar möts man ofta av fiktionen redan i foajén: skådespelarna och stycket tränger sig på, frågar och kommer nära. Nästan alltid finns ett direkt publiktilltal och medvetenhet om teatern som situation. Alla som inträder i lekrummet/salongen är med i leken, där finns ingen skyddande fjärde vägg och den som sig i leken ger får leken tåla. Den barnsliga teatern drar inte nödvändigtvis upp publiken på scenen, men det kan inträffa, därför att leken är en ömsesidig affär, den kräver respons och utbyte.
Lekens estetik
Det grundläggande i Den barnsliga teatern är just att den använder sig av leken som estetik. Kanske kan man kalla Den barnsliga teaterns unga garde för en lekkompetent generation, en generation som genom samhällets satsningar på dagis och barnkultur uppmuntrats till lek.
Mitt eget teaterintresse utvecklades just i den ålder då det inte längre var häftigt att leka, då jag tvingades att i skam stuva undan mina leksaker och utklädningskläder i mörkret i ett förråd. Det var plötsligt ”barnsligt”, ja skamligt och fullkomligt löjligt att leka. Detta var någon gång i slutet av lågstadiet och jag minns det som en stor sorg. Men barns vardagslek ligger nära teaterleken och genom skolan, på ABF och Vår Teater kom jag åter i kontakt med leken.
På detta sätt fortsatte teatern att verka för mig genom livet: som en lek.
Alltsedan Aristoteles och Platon har forskare och teoretiker diskuterat vad lek egentligen är. Varför leker man? De flesta forskare är överens om att leken är en slags imitation. Socialantropologen Helen B Schwartzman ser barns lekar som nyskapande satir och parodi, ”en kritisk kommentar till hur saker och ting är beskaffade” som Kent Hägglund skriver i Lekteorier. Enligt Hägglund ser hon också leken som ”avancerade tanke- och språkexperiment som utmanar logikens och språkets gränser”.
Föräldrar vill gärna att deras barn ska leka fint, särskilt i dessa Supernanny-tider där skamvrån återupprättats i form av ”naughty-chair” och ”skämskudde” där barnet ska sitta och ta sitt förnuft tillfånga. Det tycks finnas bra och dåliga lekar enligt vuxna, eller menar man kanske att det finns ordningsamma och kaotiska lekar? Vuxenvärlden har svårt att acceptera att barns lekar ofta kan vara groteska, morbida och vilda. Förskolläraren Torben Hangaard Rasmussen skriver i Den vilda leken (1993) att ”i takt med att leken under de senaste 10-15 åren tillskrivits en allt större positiv betydelse i barnets utveckling har det skett en tilltagande idealisering av leken som först och främst tillgodoser dess positiva, rationella sidor. Vi vill inte se, eller acceptera, att leken också kan rymma farliga, vilda, stökiga, våldsamma – kort sagt irrationella – sidor som får de vuxna att ingripa och förbjuda vissa lekar. ”
Den barnsliga teatern leker förbjudna lekar. Den parodierar den absurda verkligheten. Den barnsliga teatern går längre än så och ifrågasätter liksom leken vad ”verklighet” är genom att laborera med gränsen mellan verklighet och fiktion. Leken bär ”medvetandet om något som är ‘annorlunda’ än det ‘vanliga livet’ ”, skriver den holländske kulturhistorikern Johan Huizinga i boken Den lekande människan (1938). Den barnsliga teatern störtar realismens och naturalismens paradigm, rör sig bort från det ”vanliga”, eftersom den menar att det inte finns något äkta eller sant, inget autentiskt original att efterhärma. Den barnsliga teatern vilar på insikten att verkligheten är lika performativ som teatern själv. Performativitet i filosofen Judith Butlers bemärkelse betyder att vi gör kön genom att upprepa ”rätt” handlingar. Exempelvis klär jag mig och rör mig på ett visst sätt för att upprätthålla min fasad av ”kvinna”. Men det finns ingen kvinno-essens att efterhärma:”kvinna” är bara en sammansättning handlingar som vi tillsammans har kommit överens om betecknar kvinna. Vi är alla kopior av kopior av kopior, och våra identiteter är bräckliga konstruktioner som bygger på att vi agerar dem trovärdigt. Det betyder att jag kan råka agera mitt kön ”fel”, i mitt fall till exempel klä mig i kostym och gå bredbent, och då börjar ”kvinno”-konstruktionen att svaja. Dessa felhandlingar kallar Butler för ”subversiva kroppsakter”; sätt att agera kön som har potential att omstörta genussystemet. Den barnsliga teatern leker just med den typen av performativa möjligheter. Den är teatral, liksom livet självt. Den tror inte att det finns en ”objektiv” verklighet eller psykologi, utan ifrågasätter identiteter och verkligheter genom kritiska parodier och ironier, som lyfter fram det subversivt performativa i vår tillvaro.
Utmärkande för leken är också dess icke-linjära form. Leken är ofta kaosartad; i ena sekunden rör den sig framåt, för att sedan plötsligt vika ut sig åt något håll, sedan gång på gång upprepa sig, därefter återigen röra sig framåt, sedan fastna i något och återigen falla ur åt nya håll. Den rör sig inte entydigt progressivt framåt. ”Den linjära tidsuppfattningen som kännetecknar det moderna tänkandet är […] i högsta grad en normativ berättelse som uttalar sig om mänsklighetens universella öde och historiens ofrånkomlighet.” skriver den postkolonialt inriktade forskaren Paulina de los Reyes i Olikhetens paradigm. Hon kritiserar västerlandets linjära syn på tid, där tiden ses som ett objektivt mått på (positiv) utveckling. ”Begrepp som ‘mänskliga framsteg’, ‘ekonomiskt framåtskridande’, ’samhällsutveckling’ är inte bara uttryck för en framtidsoptimistisk samhällssyn utan markerar också tidens roll som självklart och objektivt mått på samhällsförändring”, fortsätter hon. Upprätthållandet av denna idé om konsekvent utveckling, idén om ständigt stigande kurvor, är central i det kapitalistiska marknadsliberala system som vi lever i idag. De los Reyes menar att vi lider under en världsordning där vi delas in i ”the west and the rest”: länder som antas vara ”före” i den linjära tidslinjen, och länder som antas vara ”efter”. ”Tidsmetaforer gör det möjligt att förlägga förtrycket till det förflutna men också att skapa historia som ett privilegium för somliga och som (ytterligare) ett stigma för andra.” Hon menar att vi bör ”ifrågasätta den linjära tidsuppfattningen där mänsklighetens historia konstrueras utifrån västvärlden som enda möjlig utvecklingslinje.” Hon skriver om att ”skapa nya berättelser som kan utforska nya sätt att (samman)binda nutiden med det förflutna.”
Leken sysselsätter sig just med detta utforskande. Den bryter mot den normativa västerländska utvecklingsdramaturgin. Hangaard Rasmussen skriver i Den vilda leken om hur barns lek blandar progression med digression och regression. ”Barnen ‘faller ur’ den tidsmässiga progressionen som normalt får handlingarna att följa efter varandra i en logisk ordningsföljd. […] Ett annat framträdande handlingsdrag är regressionen: Barnen återvänder antingen till en just avslutad handling eller så fortsätter de att upprepa samma handling.” Hangaard Rasmussen menar att detta handlar om lust, att det helt enkelt är roligare att leka så än i ett hårt hållet linjärt mönster. Den barnsliga teatern är liksom leken inte enbart progressiv, utan också digressiv och regressiv; med sin ineffektivitet bryter den mot vårt samhälles dramaturgiska norm om framåtskridande och samhällsutveckling.
Den barnsliga teatern babblar och leker med orden. Engelskans ord för pjäs är ju passande nog ”play”, vilket också betyder lek, leka och spela (musik). En dramatiker är en ”playwright”, en lekmakare, en språklekare: texten skapas för att lekas och spelas som musik. ”Play” kommer i sin tur från anglosaxiskans plega, som härstammar från fornsaxiskans plegan som ursprungligen betydde ”att svara för något, att utsätta sig för fara eller risk” (Lekteorier: en sammanfattning, Ylva Gislén). Att leka är att ta risker. Lekar är farliga, de kan gå överstyr, man kan göra sig illa, för de suger och drar in omgivningen i sitt kaos, växer som en oförutsägbar blobb.
Den barnsliga teatern undersöker och ifrågasätter maktordningar och hierarkier. Den är djupt inspirerad av barnperspektivet som ”handlar om (att beskriva) makt. Barnet är alltid mer beroende av den vuxne än tvärtom.” (Suzanne Osten i Tabu och barnteater). Barnperspektivet handlar inte om att ”sänka sig” till barnets nivå eller att ”komma ner” och tala på barnets höjd. Barnperspektivet handlar om att komma upp till barnets utsiktsplats, över samhällets hierarkier, och få syn på och lära känna sig själv som förtryckare/förtryckt. Det är att avancera till barnets språkkritiska inställning som det socialiserade maktvuxenspråket har förlorat. Barnperspektivet är självrannsakan och självkritik. Att se ur barnets perspektiv är att få syn på makten (sig själv) och att förhålla sig till den.
Den tyska lekforskaren Buytendijk menade att lekare – barn som vuxna – har en patisk inställning till leken. ”Det är en öppenhet för ‘hur’ omvärlden träder fram, intrycken får lov att gripa en och man låter sig röras så att man så att säga svänger med”, skriver han. Den barnsliga teatern har inte stelnat i en känsla eller ett uttryck, den ”svänger med”, ger sig hän och är öppen och mottaglig. Som leken är den lidelsefull och patisk. Den barnsliga teatern har patos. Den leker på blodigt allvar.
Lek och nytta
Den barnsliga teatern har länge haft barnteatern som reservat, eftersom det är få som har getts plats att pröva och utveckla den på vuxenscener. Suzanne Osten är kanske den enda som har accepterats på bredare front och som verkligen har kämpat för att lyfta ut en lekens estetik till en vuxenpublik genom Unga Klara på Stockholms Stadsteater, inte utan att väcka många upprörda reaktioner. Nu har 70-talisterna växt upp, många starkt influerade av Ostens arbete och/eller av europeisk performancekonst, och när de tar med sig Den barnsliga teatern in på vuxenscener, möts de ofta av hård kritik: Hur kan man spela teater så dåligt och infantilt? Vad är det för hysteriska barnsligheter som utspelas? Vad är budskapet? Och framför allt: Vad är nyttan med detta?
Här kommer vi till något helt väsentligt vad gäller leken: ”Lekens och spelets motsats utgörs inte av allvaret”, skriver Johan Asplund i Det sociala livets elementära former (1987). ”Lekar och spel är ofta mycket allvarliga. Somliga spel spelas på liv och död, och många lekar är grymma. Lekens och spelets motsats utgörs snarare av nyttan.”
Med det sena 1700-talet och industrialismen tog idén om samhällsnytta form i Europa. En ny medelklass föddes, äktenskapet i dess moderna form likaså, och världen klövs i två: arbete skildes ut från lek och fritid; det privata från det offentliga; och barndomen skildes ut från vuxenlivet. Barn-fritid-privat-känsla-kvinna-lek ställdes mot vuxen-arbete-civilisation-förnuft-offentlighet-man-nytta.
Vi kan se dessa dikotomier gå igen i bemötandet av Den barnsliga teatern, både på ”barn-” och ”vuxen”scener. Bristen på nytta provocerar. Svensk teater är tyngd av en bildningstradition, där samhällsnyttan sätts främst: inom ”barnteater” via det pedagogiska skolteaterarvet, och inom ”vuxenteatern” via det kungliga hovteaterarvet som bär på idén om att teatergående odlar oss till finare och ädlare medborgare (läs: undersåtar till kungen). ”Usch jag har inte hunnit gå på teatern på jättelänge, jag skäms! Jag borde verkligen gå och se den där populära pjäsen som alla talar om”, kan man höra sig själv, vänner och bekanta säga och känna en unken hovteatervind från 1700-talet fläkta.
Teatergåendet är en intellektuell men inte minst social plikt vilken man bör uppfylla, för kung och fosterland. Som publik förväntar man sig vid teaterbesöket att få social bekräftelse mellan de skuldtyngda vinklunkarna i foajén men framför allt något själsligt Gott till livs i salongen: ett flott budskap, en fin lärdom, en tjusig poäng. Man förväntar sig absolut inte att ifrågasättas som medborgare, aktiveras, kastas ut, dras in, som man görs i Den barnsliga teatern. Man förväntar sig en God upplevelse.
Den barnsliga teatern tar avstånd från den Goda teaterupplevelsen i Batailles bemärkelse. Det Goda är enligt honom lagen, förnuftet, konventionen. Den Goda litteraturen gör sig mån om samhällets bästa och dess framtid, produktionsmedlens framväxt och syftar till anständighet och kollektiv samhällsnytta. ”Det godas sida vetter åt underordningen och lydnaden”, skriver Bataille. Det är en anpasslig sorts litteratur. Mot detta ställer han den Onda litteraturen som ”bestrider de utifrån givna reglerna, opponerar sig mot underkastelsen, och bejakar den frihetslängtan som finns hos barnet och som uppfostraren berövar det” (Litteraturen och det onda). Den Onda litteraturen står för överskridandet av lagen, upproret, lusten, och för ”leken, risken, faran” (Litteraturen och det onda). Den barnsliga teatern är Ond. Den barnsliga teatern har liksom leken inget uppbyggligt budskap. Den varken predikar eller undervisar.
En av de saker som utgör nyttan i en teaterföreställning är dess slut. Det lyckliga slutet, ”happy end”, är det vanligaste in our swedish Hollywood-dominerade kultur: på TV och bio liksom på teaterscener. Sociologen Carina Tigervall skriver i sin doktorsavhandling Folkhemsk film att ”det är de filmer som har lyckliga slut, de som brukar kallas ‘feel-good-filmer’, som reproducerar myten om det harmoniska samhället. […] Myten om det harmoniska samhället framstår som en nödvändighet för det lyckliga slutet; det är som om det lyckliga slutet krävde myten.” I sin analys av tre decenniers filmer – bland annat feel-good-filmer som Vingar av glas och Jalla! Jalla! – pekar hon på att det lyckliga slutet många gånger osynliggör samhällets orättvisa maktordning.
Det lyckliga, positiva, samhällsnyttiga slutet hyllas överallt i vår kultur. Den amerikanska filmmanusgurun Syd Field skriver i sin bästsäljande manusbibel Screenplay ”If you’re ever in doubt about how to end your story, think in terms of a positive ending. We’re talking Hollywood here, and I think the purpose of art, or entertainment, is to entertain. That doesn’t mean that everybody lives happily ever after, but that people walk away from the theater uplifted, fulfilled, spiritually aligned with their own humanity.” Slutet förväntas förklara och ge ett stärkande budskap som får oss att känna oss ”uplifted, fulfilled”. Som en slags värktablett eller drog. Det är ett slut som hör till en linjär berättarkultur som bygger på den progressiva tanken om ”mänskliga framsteg” och ”positivt framåtskridande”, ett slut som framställer vårt samhälle som harmoniskt och som har klara syften: att skapa bifall hos massan och tjäna jävligt mycket pengar. På The Walt Disney Companys hemsida kan man läsa ”At The Walt Disney Company, entertainment is about hope, aspiration and positive resolutions”.
Det lyckliga U.S.A-slutet går väl ihop med den svenska uppfostrande nyttoaspekten: att konsten ska dana Goda människor, det vill säga anpassliga och lydiga medborgare, som inte stör rådande hierarkier.
Den barnsliga teatern problematiserar däremot ofta det lyckliga slutet. Den går emot nyttan. Den barnsliga teatern strävar mot ett slut som inte reproducerar myten om det harmoniska samhället – ett kritiskt slut, störande, undrande, eller varför inte katastrofalt. Den har aldrig ett slut som gör oss liknöjda, passiva och som får oss att acceptera status quo: den slutar som leken i ett andetag, i en undran, i en ny lust och lekidé, eller rentav i tårar och bråk, en lekkatastrof!
Framtidens barnsliga teater
Allt som präglar leken strävar Den barnsliga teatern mot: en ”onyttig”, icke uppbygglig, kritiskt speglande, oförutsägbar estetik, med ett slut som inte reproducerar myten om det harmoniska samhället, utan fortsätter att verka utanför salongen.
I svensk barn- och ungdomsteater och hos de konstnärinnor som framför allt och gärna arbetar där, ser jag ofta denna lekens estetik prövas och formas och jag ser den sprida sig som en vass underström i teatersverige. Det är en slags renässans för teaterns låga karnevaleska lekformer: gamla former som i ny skepnad fylls med skarpt och svärtat idéinnehåll, många gånger av feministisk och postkolonial teori, spännande genusvinklar och intersektionella ansatser.
Dessa teaterkonstnärinnor, och även ett antal manliga konstnärer, som härjar på ”små” marginaliserade scener, värdesätter dessutom den ”lilla” scenens möjligheter. I en tid då ”stora” scenen i själva verket oftast är en konstnärligt stendöd scen, är ett uppvärderande av den förkastade ”lilla” scenens status och potential en konstnärlig självklarhet. Den barnsliga teatern dyker upp överallt i scenkonstens periferier, och ibland som en underbar oväntad skevhet mitt i centrum, där den skamlöst löjlar till alltihop. Med lekens estetik iscensätts en skoningslös och akut kritik: hotande scener från ett destruktivt samhälle spelas upp i all dess nakna sorgliga löjlighet.
Jag betraktar detta ”som ett barn”, med leklustens nästan sjuka iver. För jag vet att det handlar inte om huruvida någon kommer att ta leken på allvar eller bry sig om den. Leken skiter i det. Den går inte att stoppa. Den pågår, växer och kommer att fortsätta att göra sig påmind.
Källor:
Asplund, Johan, Det sociala livets elementära former, Bokförlaget Korpen, 1987
Axelsson, Malin, I Don’t Feel Good: Är undergångens dramaturgi skadlig för kvinnors frigörelse?, Visslingar och Rop, 2006
Axelsson, Malin, The End: Har feminismen ett lyckligt slut? Eller vill du bara gråta? Om alternativa slut , www.malinaxelsson.se, 2006
Bachtin, Michail, Rabelais och skrattets historia, Gråbo: Anthropos, 1991
Bataille, Georges, Litteraturen och det onda, Symposion, 1957
Burke, Peter, Folklig kultur i Europa 1500-1800, Författarförlaget, 1983
Butler, Judith, Könet brinner! Texter i urval av Tiina Rosenberg, Natur och kultur, 2005
de los Reyes, Paulina; Martinsson, Lena (red.), Olikhetens paradigm – intersektionella perspektiv på o(jäm)likhetsskapande, Studentlitteratur, 2005
Edemo, Gunilla; Salomonson, Helena; Englin, Birgitta; Hallgren, Ronnie; Lindal, Anna; Kvarnström, Kenneth; m.fl. , Plats på scen, Betänkande av Kommittén för jämställdhet inom scenkonstområdet, Statens offentliga utredningar, SOU 2006:42, 2006
Field, Syd, Screenplay, The Foundations of Screenwriting, Delta, 2005 (1979)
Gislén, Ylva, Lekteorier: en sammanfattning, Manuskript, Interactive Institute, 1999
Hangaard Rasmussen, Torben, Den vilda leken, Studentlitteratur, 1993
Hermele, Vanja, Teaterchef och gatekeeper, Kanonisering genom begreppet kvalitet – en studie av två teatrars policy och praktik för jämställdhet, mångfald och kvalitet, Magisteruppsats i genusvetenskap vid Centrum för genusstudier, Stockholms Universitet, 2006
Huizinga, Johan, Den lekande människan, Natur och kultur, 2004 (1938)
Hägglund, Kent, Lekteorier, Esselte Studium, 1989
Johansson, Ingemar (red.), Dada – en antologi, Bakhåll, 1985
Nylén, Leif, Den öppna konsten: Happenings, instrumental teater, konkret poesi och andra gränsöverskridningar i det svenska 60-talet, Sveriges allmänna konstförening, 1998
Osten, Suzanne, Mina meningar: Essäer, artiklar, analyser 1969-2002, Gidlunds förlag, 2002
Tigervall, Carina, Folkhemsk film, med ”invandraren” i rollen som den sympatiske Andre, Akademiska avhandlingar vid Sociologiska institutionen Umeå Universitet, 2005
The Walt Disney Company’s hemsida, Who we are, Life at Disney, Culture, corporate.disney.go.com/careers/culture, 2007
2. Done, did, do: How did we do it?
av Malin Axelsson
I projektet Done, did, do har vi konstnärer fokuserat på att göra. Genom praktiska verkstäder tillsammans med ungdomar på Dalens kvartersgård i Stockholm har vi under en månads tid försökt fullfölja vårt uppdrag att förnya svensk scenkonst för barn och unga. Men vi har också hela tiden frågat oss ”Vad gör vi?” och processen har till stor del handlat om att prata och utvärdera, med löpande möten där alla har fått utrymme att diskutera projektet. Process har varit lika viktigt som resultat. Där av detta försök att svara på frågan: Hur gjorde vi det?
Vårt uppdrag från den ideella föreningen BlåLab var att genom ”experiment, nyskapande och nya grepp […] utmana, utveckla och hitta nya vägar för konstnärligt skapande”. I det scenkonstlaboratorium som skapades på kvartersgården i samarbete med Bastardproduktion tog vi avstamp i temat ”tjejers platstagande”. Vår ambition har varit att arbeta med ett intersektionellt perspektiv och i ”the discipline of the unknown”.
Vad är ett intersektionellt perspektiv?
En intersektionell analys bygger på postmodern feministisk teori, queerteori, postkolonial teori och black feminism. ”Ett intersektionellt perspektiv ställer frågor om hur makt och ojämlikhet vävs in i uppfattningen om vithet, manlighet, könstillhörighet, heterosexualitet, klasstillhörighet, m.m. genom ett ständigt (åter)skapande av nya markörer som gör skillnaden mellan ’vi’ och ’dem’ till sociala koder.” (Diana Mulinari och Paulina de los Reyes). Utgångspunkten är att maktanalyser inte kan reduceras till en fråga om enbart kön, klass eller ”ras”/etnicitet. Makten är komplex och rörlig och intersektioner av förtryck skär genom varandra och samverkar. Till exempel är könskonstruktionen alltid rasifierad, på samma sätt som rasifiering alltid är bekönad. När vi ”gör” kön ”gör” vi samtidigt ”ras”, och tvärtom.
En intersektionell analys handlar också om att belysa normen – att t.ex. göra tydligt att ”vithet” är en lika föreställd gemenskap som ”svarthet”. Forskaren Katarina Mattsson skriver:
”Som en föreställd kategori är beteckningen vit endast en temporärt stabil konstruktion, även om vithet under lång tid har sammankopplats med en kärna av idéer om det västerländska. […] Vilka specifika folkgrupper som har betraktats som vita har under historiens lopp varierat […][B]ilden av den tänkta gruppen ”vita människor” [är] med nödvändighet lika […] stereotyp som bilden av vilken annan grupp som helst. Den skulle inte klara empirisk prövning.”
Att integrera feministisk/postkolonial teori och forskning i det konstnärliga arbetet, arbeta med flera teoretiska texter som grund, och inspireras av och försöka hitta konstnärliga tillämpningar för modern feministisk teori, har varit ett av scenexperimentets grundpelare. I arbetet har vi läst teoretiker som Beverly Skeggs, Bell Hooks, och svenska forskare som Paulina de los Reyes, Diana Mulinari, Katarina Mattsson och Fanny Ambjörnsson.
Vad är “the discipline of the unknown”?
I en av projektets referenstexter, Self Interview, skriver performanceartisten Xavier Le Roy om hur han söker ”a disciplinary of the unknown” för att undvika att hamna i diskussioner kring motsättningen kunskap-intuition i processen. ”I wanted to work between the types of work processes that each of us knew and practiced, to be able to find new ones. I expected that we concentrated on the questions and problems I had proposed without taking refuge in the comfortable habits of known experiences that we could infinitely repeat.” skriver Le Roy.
Done, did, do’s initiativtagare Tove Sahlin definierade sig själv mer som curator eller ”klippare” (som i film) än som klassisk teaterregissör. Ambitionen var att i Le Roys anda ”vända upp och ner på det vi vet” och i princip söka vår metod samtidigt som vi arbetade. Tove ville inte leda och styra processen mer än så. Hon kallade det för att arbeta i the discipline of the unknown, d.v.s. vara drivande konstnär tillsammans med andra drivande konstnärer och försöka befinna sig i något där ens invanda metoder inte gäller, att leta efter en metod mittemellan allas. Frågan som hon var intresserad av var: Hur kan scenkonsten flytta ut ur sina gängse rum, inspireras, omvärderas, ta ny form och manifesteras på nya sätt?
Vi fick uppmaningen att vara på platsen, skapa och delta i workshops, titta, tänka, fota, ta upp ljud, filma, skriva och vara i kommunikation och samtal med varandra genom frekventa möten. Med verktyg från databasen/lekgeneratorn/performance-plattformen Everybodys Toolbox (www.everybodystoolbox.net) lekte vi och fantiserade kring projektets målsättningar, metod och resultat, bl.a. genom så kallade self interviews och leken Generique.
En annan del av ”the unknown” var att arbeta med maktkritik i gruppen. I en annan av våra referenstexter skriver koreografen Alice Chaucat “Each work demands and defines itself through its own methodology”. Eftersom vi skulle göra en föreställning om makt och tjejers platstagande var det intressant att undersöka om processen och dess metoder återspeglades i resultatet. Om vi arbetade antihierarkiskt i gruppen – skulle det på något sätt kunna prägla föreställningen och i sig bli ett intressant påstående om makt?
Platsspecifik konst eller communityteater?
Vi ville skapa platsspecifik konst på gården, ”site specific art”, ett etablerat begrepp inom konst och performance som går ut på att konstnären infattar platsen där konstverket ska visas i själva skapandet. Men hur skulle vi förhålla oss till de ungdomar som befolkade den plats vi valt?
Begreppet ”communityteater” kom upp i våra samtal – var det vad vi höll på med? Så här skriver teatervetaren Joakim Stenshäll om communityteater:
”Här finns ett fokus på lokala historier naturligtvis, som ofta växer fram i improvisationer eller skapas i kollektiva processer. Men det finns också exempel på dramatiker som ingår i dessa arbeten och skriver texter som iscensätts i mer traditionella former. Däremot finns här ingenting av mainstream-teaterns cirkulerande objektivt goda texter som av teaterförlag bjuds ut på teatermarknaden för goda iscensättningar som skall distribueras till publiken. I community teatern arbetar man från ett helt annat håll. Ofta är det amatörteater, men inte alltid. Här finns hela spektrat, från professionell teater, studentteater, blandformer professionella och amatörer, till ren amatörteater.
Marginaliseringen är en annan förenande länk i rörelsen. Från centrums perspektiv är den en perifer teater, en teater bortvänd från centrums viktiga frågor. Platsteater recenseras sällan av nationella media och intresserar inte heller teaterforskare och historiker. Den försiggår ofta utanför etablerade teatermiljöer i ett gränsland där konst, gräsrotsdemokrati, arbetslöshetsåtgärder, interventionistiska välfärdsåtgärder möts”
Stenshäll drar paralleller till 70-talets arbetarspel , som hänger ihop med en estetik och ett uttryck som var långt från vad vi sökte. Vi ville göra avancerad modern dans/performancekonst, och inte arbeta pedagogiskt/socialt med de ungdomar vi mötte på platsen. Vi ville inte heller i första hand bjuda in dem som aktörer i verket eller basera det på deras historier.
Men var det verkligen möjligt att markera den typen av ”konstnärlig integritet” i relation till dem? Var det ens intressant att göra det? Ganska snart alstrade våra verkstäder en mängd konflikter och samtal, och utan att vi egentligen hade tagit beslut kring det drogs flera ungdomar från platsen in i verket. ”Ni tar inte folket till scenen, ni tar scenen till folket” sa vår praktikant Aiat i projektets sista vecka. Vi gjorde varken communityteater, performanceteater eller renodlad platsspecifik konst, konstverket tycktes falla mellan alla definitioner. Men det kändes allt mer oviktigt att tala om genre. Mer akuta frågor ropade snart på svar.
Smak och kvalitet
Den första verkstaden med ungdomarna på gården handlade om youtube-klipp. Genom att projicera youtube på gården, göra gemensamma listor över klipp och spela upp och prata om dem tillsammans, jämförde vi ungdomarnas begrepp om smak och kvalitet med vårt. Det blev tydligt att vår uppfattning om vad som är konst, och vad som är bra och dålig konst, gick helt isär. I diskussionerna med ungdomarna framstod våra konstbegrepp som så skilda att de t.ex. sa att den dans som vi skapade över huvud taget inte var dans. Frågor uppstod mellan oss och ungdomarna på gården: Vad är dans? Varför är det ena dans – och det andra inte? Kan vi enas kring att något är kvalitativt? Möts vår smak någonstans?
Våra respektive val av youtube-klipp speglade tydligt klassbakgrund, ålder, kön, sexualitet och hudfärg. Vi valde uteslutande vita finkulturella artister, medan ungdomarna framför allt valde svarta populärkulturella artister från U.S.A. Vi valde ibland klipp från 70-80-tal, medan ungdomarna valde från samtida kultur. Vi och tjejerna valde i något större utsträckning klipp med kvinnliga subjekt medan killarna uteslutande valde klipp med män. Gemensamt för oss alla var att vi valde ”heterosexuella” klipp – i den mån sexualitet skildrades i klippen. Valet av Usher och Prince framkallade en rad homofoba kommentarer bland killarna. (Enligt killarna utstrålade både Usher och Prince homosexualitet, eller iallafall signalerade det homosexualitet att ens vilja se på dem.)
En central fråga uppstod: Hur ska vi, som är vita medelklasstjejer i tjugofem-trettioårsåldern, kommunicera med den här publiken, som i majoritet är tonåringar ur arbetarklassen med s.k. ”invandrarbakgrund”, utan att kompromissa med vår egen smak och uppfattning om kvalitet? Hur ska vi hantera de olika intersektioner av makt som korsar varandra i rummet?
Vi konstnärer representerade på flera plan normen när vi kom in på gården: vita, medelklass, vuxna. Men på andra plan var vi tydliga inslag av undanträngda minoriteter: kvinnor, inte uteslutande heterosexuella. Vi insåg att vi skulle komma att bli ifrågasatta. Vi var redan från början ifrågasatta. Kunde vi i vår tur ifrågasätta ungdomarna och deras syn på kvinnligt/manligt, tjejers plats på fritidsgården, synen på homosexualitet, etc.?
Vi kom fram till att det var viktigt att utöva självkritik i processen, att ifrågasätta oss själva och vår egen smak, att se oss själva och vad vi representerar i det rum som vi arbetar i istället för att peka på och objektifiera ungdomarna. Vi insåg också att vi måste våga gå in i möten och söka det som bränner till. ”Konst är ju att vara öppen för det mänskliga”, sa någon. Eller? Vad är konst egentligen?
Vad är konst? (”Det här är inte dans”)
Frågan om vad som egentligen är konst återkom i många diskussioner med gårdens besökare. ”Det här är inte dans… det är skräckfilm!” sa en tjej när vi konstnärer visade ett youtube-klipp från Bastardproduktions/Teater Scenarios tidigare föreställning Inger Inger Inger.
”Är det ett skämt eller?” sa en kille när vi första gången visade en scen ur föreställningen. ”Vad fan vill ni? Jag fattar ingenting.” Och när vi en kväll visade ett klipp med Rebeccas performancekompani Diggapony för killarna uppstod bara kompakt tystnad i rummet. Något som var helt ovanligt, för att inte säga unikt, eftersom killarna håller en oavbrutet högljudd och bullrig ljudnivå på gården. Var de förbluffade? Var detta den totala krocken mellan ”finkultur” och ”ungdomskultur”? Skulle det vara möjligt att mötas när vi inte ens kan enas kring vad som är konst/dans och inte?
Vi pratade om att göra om gårdens två toaletter till en finkultur-toalett och en ungdomskultur-toalett, där man skulle kunna gå in och spola ner konstverk som man hatar i avloppet. Vissa saker som gårdenbesökarna visade oss var ju sådant som vi i vår tur inte räknade som konst, viss kommersiell populärkultur som vi helst ville spola ner på toaletten.
När vi under en av gårdens tjejkvällar visade en koreografi på golvet framgick att publiken helt ”förstått” scenen – ”När hon började prata handlade det om samhället. Att man måste slåss” , – ”Det är en förortstjej… Något har hänt innan som gör att hon känner att hon måste stå upp för sig själv”, etc. Men kring det sceniska uttrycket uppstod viss polarisering: några tyckte att det såg ut som att Rebecca hade ”kramper” och var ”knarkskadad” och andra ”tolkade den helt annorlunda” – ”Jag kände igen mig i allt. Jag kände att jag är inte ensam”.
En längre diskussion kring vad som är dans uppstod. ”Finns en definition på vad som är dans?” undrade en av tjejerna och påståendena haglade: ”Om man rör sig till en rytm, det kanske också är dans” tyckte någon och ”Allt är dans. Men jag vet inte om det där på golvet var dans” sa någon annan. Vi diskuterade skillnaden mellan det som tjejerna uppfattar som dans och det som kallas ”modern dans”. ”Modern dans förmedlar en känsla” sa någon.
För oss var det helt centralt att stycket skulle lyckas skapa kontakt mellan oss och publiken, och något som vi kunde enas om var att ekvilibrism, tekniskt väl utfört hantverk, bar på en stark kvalitet. De ekvilibristiska dansuppvisningarna från bl.a. MTV som tjejerna visat oss i youtube-workshopen, och både killarnas och tjejernas val av ekvilibristiska uppvisningar i beatbox, parkour och a capella-sång, inspirerade oss till att söka det ekvilibristiska i t.ex. den moderna dans som Tove och Rebecca arbetade med. Svåra Taekwondo-sparkar och muskelprov integrerades, och vi arbetade med att lägga stor vikt vid ett fåtal ord/metoder/ljud i vårt stora material, för att kunna utföra varje del så tekniskt drivet och ”kvalitetskompakt” som möjligt.
Var är feminismen?
Grundfrågan i projektet handlade om makt och tjejers platstagande. En teaterhistorisk referenspunkt var Tjejsnack från 1971, som Suzanne Osten och Margareta Garpe gjorde för tonårstjejer på just fritidsgårdar i Stockholm (med den legendariska hiten ”Ååå tjejer”). Redan innan vi kom till platsen visste vi att tjejerna har väldigt lite plats på gården, och att så har varit fallet i decennier. Tisdagskvällar var tjejkväll, och de andra dagarna var väldigt få tjejer närvarande på gården.
Med inspiration från Fanny Ambjörnssons avhandling I en klass för sig , där hon får en inbjudan av de gymnasietjejer som hon studerar att bli ”omgjord”, bestämde vi oss för att genomföra en ”gör-om-oss-workshop” med tjejerna på gården. Workshopen fick rubriken Pimp my style. Istället för att hela tiden kannibalistiskt se på dem, filma dem, fota dem, spela in dem, skriva om dem och definiera dem ville vi testa att vända på blicken och låta dem beskriva/definiera oss. Kunde vi aktualisera oss själva som norm, och hitta sätt att göra vår egen dolda position tydlig och artikulerad i rummet/konstverket?
För en kväll gav vi dem alltså makt över våra utseenden. Vi tillhandahöll smink, hårprodukter, smycken. Vi inledde workshopen med ”fördomsleken” där tjejerna fick sju frågor att svara på om var och en av oss, kring vår härkomst, bakgrund, ålder, fritidsintressen, etc. De beskrev oss i ganska hög utsträckning, och alldeles riktigt, som medelklass, vuxna och vita. En av tjejerna sammanfattade: ”Ni är alla 28 år, kommer från Småland och äter pasta!”.
I gör-om-oss-fasen av workshopen valde de i princip att skapa om oss till parodier på vithet och medelklassighet: En Stureplanssnobb som kommer från Lidingö och ”bara äter Sushi och sallad”, vars kille heter ”Peter”. En tjej som är vit men vill vara svart som är ihop med ”en svart kille som heter Momodo”. Och en Södermalmstjej som är hårdrockare, fikar på Söder och ”bara är kompis med transor och homosexuella” – ”hon fikar med fikusar!”.
Frågor kring klass-”ras”/etnicitet var mycket mer aktuella än genusfrågor mellan oss konstnärer och tjejerna på gården. Tjejerna föreföll i själva verket värja sig mot feminism och ”girl power”, och uppfatta det mer som krav än verktyg. Den brittiska sociologen Beverly Skeggs ord ur Att bli respektabel, en studie av arbetarkvinnor i England, ekade in i processen:
”De känner inte igen sig i den ”kvinna” feminister ofta riktar sig till, och de ville inte – ännu en gång – tilldelas positionen som den andra i förhållande till denna kvinna och dömas ut som bristfälliga. […] Till och med de positiva inslag i feminismen som gick att marknadsföra, som självständighet och oberoende, upplevdes som normer de inte kunde leva upp till, skapade för kvinnor som inte var som dem. […] Är det möjligt eller ens rimligt att medelklasskvinnor ska be arbetarklasskvinnor att återta investeringar och därmed kanske förvärra sitt underläge? Varför skulle kvinnor dra på sig förluster i sitt kulturella kapital för att kunna inta en position som de anser tillhör någon annan, den dialogiska andra som har makten att göra en negativ värdering av dem?”
Det fanns ett glapp mellan oss, och tjejerna ville inte ha vår feminism. Men istället för att förutsätta att vi måste bidra med något försökte vi i Skeggs anda fråga oss: Var finns feminismen på gården? Hur berör frågorna kring klass och ”ras”/etnicitet indirekt vår genusorienterade grundfråga kring tjejers plats/makt? Hur samverkar dessa intersektioner av ojämlikhet på den här platsen? Kan vi i vårt konstverk hitta konkreta sätt att solidarisera oss med tjejerna i frågor kring klass och ”ras”/etnicitet och på så sätt stärka den feminism som finns – i motsats till att komma med oreflekterad ”girl power” ovanifrån?
Kampkonst
Ett intersektionellt perspektiv arbetar med att göra normen tydlig och att granska normen istället för att studera och objektifiera ”den andra”. Vi beslutade oss för att undersöka tjejernas platstagande genom att sätta killarnas överdimensionerade fysiska plats på gården i fokus.
Samma vecka som Pimp my style genomförde vi en kampsportsworkshop med killarna, där en av konstnärerna, Rebecca, instruerade och ledde dem i Taekwondo. Vi introducerade ordet ”kamp” i processen och frågade oss: Finns det en kamp mellan killarna och tjejerna och hur ser den i sådant fall ut? Vad händer om vi istället fokuserar på killarna som norm? I vilken mån definieras vad som är ”kvinnligt” och ”manligt” av killarna på gården? Och hur ser kampen om manlighet ut på gården, hur konstruerar killarna sin manlighet – vilka begränsningar har den för dem?
Även två tjejer dök upp till workshopen, varav en deltog och den andra tittade på och kommenterade. Killarna som såg på utropade om Rebecca, som är professionellt aktiv i denna kampsport, att ”Hon är inte en vanlig brud alltså!”, och under kvällen strösslades en lång rad kommentarer om tjejernas rumpor, kroppar, men också om deras påtagliga fysiska styrka. Även Erika och Elisabeth deltog och gav prov på fysisk orädddet och kraft. Genom denna workshop angrep vi en sexistisk svaghetsmyt.
Killar och tjejer gick alltså i närkamp, men det fysiska mötet skapade oväntat lust framför allt hos en av de två tjejerna som trots allt dykt upp denna ”killkväll”. Hon anmälde sitt intresse att komma och träna på den klubb där Rebecca undervisar. Dessutom visade det sig att en Jiu-Jitsu-workshop var planerad internt till nästa tjejkväll. Än en gång blev vi själva och våra förutfattade meningar pinsamt tydliga: Varför hade vi valt att göra en ”smink”-workshop med tjejerna, och en ”styrke”-workshop med killarna? I vilken mån styrde våra egna fördomar hur bilden av kvinnligt/manligt faktiskt skildrades i konstverket på gården?
Ett problem med att fokusera på killarna som norm på gården var också att de flesta av dem i sin tur ingår i underprivilegierade grupper i samhället: ”invandrare”, ungdomar, arbetarklass. Fritidsgården fungerar som en fristad och ett rum för att mötas och få stöd, och om killarna blev av med några av sina ”killkvällar” skulle de eventuellt inte ha någon annanstans att ta vägen. De har självklart behov av både den tid och det rum som de ockuperar på gården. Deras röster är lika lite representerade som tjejernas i det offentliga samtalet.
Utöver detta kunde vi ana att det manlighetsideal som råder på gården är minst sagt lika problematiskt som det eventuella kvinnlighetsideal som råder. Killarnas fysiska spelrum på gården var stort, men vad gäller genus och sexualitet verkade det vara lika begränsat, om inte än mer begränsat, än tjejernas. Vi kände av en levande homofobi genom den mängd homofoba kommentarer som slängdes vardagligt mellan killarna.
Kanske borde vi egentligen arbeta med att synliggöra killarnas manlighet/sexualitet? Och kanske var det snarare ytterligare en verksamhet eller mer resurser till gården som behövdes, än att inbördes omfördela resurserna?
Kannibalerna
Det tycktes omöjligt att göra ett verk där vi enbart fokuserade på tjejers platstagande. Maktproblematiken på gården var betydligt mer komplex än den mest uppenbara orättvisan kring platsfördelning tjejer-killar. Hur skulle vi gestalta denna komplexitet och ändå hålla fokus på vår grundfråga?
Vår roll som arbetande konstnärer på gården hade likheter med den deltagande forskarens roll. Socialantropologen Fanny Ambjörnsson, vars främsta inspiration kommer från Beverly Skeggs, skriver i sin avhandling I en klass för sig:
”Den grundläggande tanken är att forskaren aldrig enbart kan vara en distanserad observatör. Snarare är hon alltid en del av det som studeras. På såt sätt kommer också de analyser studien utmynnar i att präglas av forskarens förförståelse såväl som erfarenheter, politiska hemvist och sociala position. […] Det är således min feministiska övertygelse, likaväl som min position som ung, vit, bisexuell medelklasskvinna, som får mig att välja vissa tolkningsmodeller framför andra.”
Precis som Ambjörnsson försöker aktualisera sig själv och sin position i sitt arbete, ville vi arbeta självkritiskt på gården. Vi ville undvika att konsumera ungdomarna och deras koder, men kände oss ändå många gånger som kannibaler, hungrigt kastande oss över ungdomarna och deras uttryck, tankar, kroppar. Vi gick i närkamp och slogs med dem i kampsportsworkshop. Vi kramade dem och fotade dem. Inte minst diskuterade vi dem på våra möten, ibland på väldigt instrumentella sätt: ”Ska vi använda dem i föreställningen?”, ”Såg du hur de reagerade när du gjorde si och så?”, ”Fick du med dem på ljudinspelningen/fotot?”, ”Titta på dem på den här bilden!”, etc. Och dramatikern Malin förde teoretiska protokoll över ungdomarnas plats och funktion i vårt konstnärliga arbete.
Bell Hooks, en föregångare inom black feminism skriver om Att äta den andre:
”De progressiva vita intellektuella som är speciellt kritiska mot ”essentialistiska” identitetsbegrepp i diskussionen kring masskultur, ras och kön, har inte riktat någon kritik mot den vita identiteten och det sätt på vilket essentialismen präglar föreställningar om vithet. Alltid är det den icke-vite eller i somliga fall icke-heterosexuelle Andre som gör sig skyldig till essentialism.”
Man skulle kunna översätta Hooks analys om hur progressiva vita intellektuella ”äter den andre” till den risk som var inbyggd i hur vi som ”vita vuxna” förhöll oss till ”invandrarungdomar” på kvartersgården. Hur skulle vi undvika att köra fast i vår egen position? En brist i Ambjörnssons bok som genusvetarna Paulina de los Reyes och Diana Mulinari påtalar är att hon just aldrig kommer helt bortom sin egen position, åtminstone vad gäller vithet:
”[I] Ambjörnssons berättelse saknar ”invandrarna” röst, handlingskraft, strategier och möjlighet att själva komma till tals. ”Invandrarna” är kulisserna i vithetens iscensättning. Vi får aldrig veta om och hur kön konstrueras utanför vitheten och inte heller vad det innebär att tillskrivas en ”avvikande” icke-vit kvinnlighet.”
Den första texten som skrevs av dramatikern Malin var Kannibalerna. Texten beskrev ett vi som glupskt men med distanserad kyla studerar och slutligen bokstavligen äter ungdomarna på gården, och den uppfattades genast som oerhört obehaglig av gruppen – så även av författaren själv. Vi valde att inte ens försöka testa texten på gårdens besökare. Istället stängde vi in oss i ett rum på gården och provade den på varandra, utan att våga öppna dörren ut mot tonårstjejerna utanför. Det blev en obehagligt tydlig bild av hur vår process tillfälligt kört fast i rädsla: vi konstnärer som ockuperat ett rum på ungdomarnas kvartersgård, och en stängd dörr mot den pågående tjejkvällen därute. Vi var rädda för att verket inte skulle skapa kontakt med publiken, rädda för att ungdomarna t.o.m. skulle känna sig kränkta av vår invasion och den närgångna studien av gården. Hur skulle vi gå vidare?
Efter en rad omskrivningar transformerades Kannibalerna till kortare text som beskriver maktrelationen mellan konstnär/publik, vuxen/ung, oss/dem, vit/icke-vit, och vi bestämde oss för att använda den som prolog, utanför det rum där föreställningen sedan utspelar sig. Vi ville inleda föreställningen med att markera oss själva och vår position i verket, för att sedan låta positionerna förskjutas och alltfler röster (publikens,”K2”:s, poeten Ahmed Omars) bryta igenom längs vägen.
Maktrum och polyfoni
Scenografen Erika hade genom hela processen diskuterat en idé om att lyfta in ett ”maktrum” på gården, att fysiskt förflytta till exempel ordföranden i kommunfullmäktige Bo Bladholms arbetsrum till gårdens basketrum, och på så sätt göra makten konkret och möjlig att fysiskt beröra på gården. Denna idé genomfördes aldrig inom projektets ramar, men en idé om maktrum följde med genom hela processen.
En central fråga i vårt arbete var: Hur hänger den makt vi har i samhället ihop med de olika identitetspolitiska kategorier vi sorteras in under? Våra diskussioner cirklade kring att skapa olika maktrum på gården och låta en mängd olika röster och perspektiv (kön/klass/”ras”/etnicitet/sexualitet/ålder) komma till tals i verket, utan att tappa vårt ursprungliga fokus på tjejernas plats.
De los Reyes och Mulinari skriver om ”alteritetstänkandet, det vill säga synliggörandet av en spegelvänd bild, polyfona berättelser, subalterna röster och motdiskurser” som forskningsstrategi för att framhålla maktens komplexitet. Skulle man kunna översätta detta till en konstnärlig strategi och i vårt verk arbeta med polyfona röster-ljud-text-rum?
Idén utvecklades till ett verk där publiken efter prologen fysiskt landar på Platsen i ett rum där man sitter/ligger på golvet. En röst talarom publiken och instruerar den, men röster från gården, och andra röster, bryter successivt in och tar över. ”Varför hör man allas röster förutom min?” blev titeln på ett interaktivt ”mellanrum” därefter, där publikens röster och texter ekar och speglas.
I nästa rum talar/dansar ett subjekt på scenen. I gör-om-oss-workshopen skapades Rebecca om till en karaktär som vi kom att kalla ”K2”. Tjejerna på gården sminkade och stylade Rebecca i hip-hop-stil och berättade sedan att hon nu var en tjej som är ihop med ”en svart kille som heter Momodo och alltid går på K2” (en bar i Skanstull). Tjejerna berättade att det finns ”vita tjejer” som gärna vill vara ”svarta” och gör allt de kan för att skaffa sig en förorts-stil och smälta in som ”blatte”. En s.k. wigger – någon som är ”vit” men försöker vara ”som en svart”.
Vi beslutade oss för att behålla denna karaktär och utveckla den. K2 kom att rymma repliker från ungdomarna på gården, textfragment från workshops mixat med citat av Mohammad Ali och dramatikern Malins egna ord. Det blev en karaktär som i Toves koreografi med fysisk aggression och muskelstyrka tar över rummet och talar till publiken om sin plats och sitt liv/sin kamp. Verket höll på att utvecklas till en skildring av hur makt konstrueras , genom språket-konsten, och en gestaltning av hur en ung tjej ockuperar rummet och talar/agerar som subjekt.
Finalen blev ett försök att lämna över rummet till publiken, ackompanjerat av kompositören Malin D:s tonsättning och gestaltning av den 19-årige gårdenbesökaren Ahmed Omars dikt om vänskap, och av ljusdesignern Elisabeths discoatmosfär. Flera ungdomar från gården bjöds in att delta: Omar som textförfattare och livepoet, Alan på trummor, Aiat som aktör.
We did it
Det finns ett djupt förakt mot barnteater och barnperspektiv i teaterbranschen, och ofta en ovilja att släppa in banbrytande idéer och ambitioner kring barnkultur i teaterhusen. Det är ett förakt som speglar barns och kvinnors strukturella underordning i samhället i stort, och som visar sig genom osynliggörande och förlöjligande. I Done, Did, Do har sex högskoleutbildade, etablerade konstnärinnor arbetat underbetalt med en extremt kort produktionstid. Det är, helt i linje med fältets status, ett lågbudgetprojekt som har skett i scenkonstens marginaler utan större resurser, utan full produktionsapparat. Vi har repeterat i en hyresföreningslokal, och kvartersgården i Dalen har bjudit på kaffet, ja ibland t.o.m. på middagen.
Men inom det man kallar ”barn- och ungdomsteatern”, ofta förvillande lik ”vuxenteatern”, sker fortfarande konstnärliga upptäckter För Första Gången, d.v.s. scenen är avantgarde i sin rätta bemärkelse: de som arbetar med barn- och ungdomsteater är en ”förtrupp, de mest avancerade” inom svensk teater. Där återfinns ofta konstnärinnor som söker ny sorts dramatik, alternativa berättelser, forskar kring kreativa processer, gör djupresearch, utbyten med sin publik, formupplösta eller genreöverskridande föreställningar, experimenterar med gränsen mellan verklighet och fiktion, och så vidare. På så sätt är inte Done, Did, Do ett unikt projekt. Det bevisar bara än en gång att barn- och ungdomsteatern står för visionerna och risktagandet i svensk teater.
Vi hoppas att det vi gör, har gjort och gjorde – och kommer att göra! – i det här bara påbörjade projektet kan leda vidare till förnyelse av processer och produktionsformer inne på teatrar och institutioner, och i längden till ökade resurser till barn- och ungdomsteater och alternativ scenkonst.
Malin Axelsson, dramatiker; Rebecca Chentinell, dansare; Malin Dahlström, kompositör; Elisabeth Kjeldahl Nilsson, ljusdesigner; Erika Magnusson, scenograf; Tove Sahlin, projektledare och koreograf/regissör
Referenstexter och litteratur:
Ambjörnsson, Fanny, I en klass för sig – Genus, klass och sexualitet bland gymnasietjejer, 2004
Chaucat, Alice, Alice Chauchat on choreography, 2009
Hooks, Bell, Att äta den andre, begär och motstånd, 1992, ur Samtidskultur – Karaoke, karnevaler och kulturella koder (red. Mats Trondman),1999
Le Roy, Xavier, Self-Interview, 2000
Mattsson, Katarina, Vit rasism, ur Rasismer i Europa – kontinuitet och förändring, 2004
Skeggs, Beverly, Att bli respektabel: konstruktioner av klass och kön, 2000
Stenshäll, Joakim, Att synliggöra ett annat Europa, (www.botkyrkacommunityteater.org)
de los Reyes, Paulina; Mulinari, Diana, Intersektionalitet, Kritiska reflektioner över (o)jämlikhetens landskap, 2005
Digitala verktyg:
Produktionsinfo:
Done, did, do
av och med
Tove Sahlin, projektledare och koreograf/regissör; Rebecca Chentinell, dansare; Malin Dahlström, kompositör; Malin Axelsson, dramatiker; Erika Magnusson, scenograf; Elisabeth Kjeldahl Nilsson, ljusdesigner; Aiat Almansour, praktikant (besökare på kvartersgården i Dalen); Ahmed Omar, poet (besökare på kvartersgården i Dalen); Alan Salim, trummor (besökare på kvartersgården i Dalen)
Kontaktinfo
E-postadress: tove@bastardproduktion.se Webbplatser: www.donediddo.com www.bastardproduktion.se www.blalab.se www.twitter.com/donediddo
Urpremiär 30 mars 2009 på Dalengården, Enskededalen, Stockholm.
Producent: Niclas Malmcrona
Tack till: Malin Holmlund, Irene Sallander, Clara Norbeck, Ola Olafsson och Elin Gauffin, Anders Sahlin, Dag Andersson, Niclas Malmcrona, Victor Malmcrona, Tobias Leira , Lars Jansson, Becca Neumann, Göran Wendel, Paul Garbers, Markus Granqvist, Sutoda, Tobias Hagström-Ståhl, Susanna Hedin, Daniel Andersson, Alejandro Leiva Wenger, all personal och alla besökare på kvartersgården i Dalen, Videgårdens hyresgästförening, Blå Lab och Kulturrådet.